Editor Molly Marlene Stensgaard

‘Montage hoor je eigenlijk niet te zien’, vindt editor Molly Marlene Stensgaard. ‘Bij The Kingdom wilden we dat de montage opviel. Het bleek dat we daar behoorlijk ver voor moesten gaan.’ Het is haar vuurdoop. Regisseur Lars von Trier werkt bij deze serie voor het eerst zonder storyboard. ‘Hij draait met het doel om in de montagestudio nog alle kanten op te kunnen. Dat maakt mijn werk een stuk leuker. En verantwoordelijker.’

Dogville (2003) is al weer het vijfde Lars von Trier-vehikel waarbij editor Molly Marlene Stensgaard betrokken is. Inmiddels is de montage minder dominant dan bij hun eerste project. ‘We hoeven het publiek niet meer voortdurend op te schrikken door iets op een uitzonderlijke manier te visualiseren. Het is belangrijker dat we het juiste effect bereiken.’

Bij The Kingdom (1994) is de beeldvoering wel vrij opvallend. De beelden zijn schokkerig, schieten heen-en-weer en zijn niet altijd even mooi uitgekadreerd. Een montage met jumpcuts en voortdurend wisselende perspectieven maakt de kijkervaring gefragmenteerd en desoriënterend. De kijker is er, bewust of onbewust, aan gewend dat slechts vanuit één kant van een denkbeeldige as tussen de personages wordt gefilmd en deze filmconventie wordt voortdurend overtreden.

Improvisatie

Het is Von Triers eerste project waarbij niet alles van tevoren is uitgedacht. In plaats daarvan probeert hij tijdens de opnamen allerlei mogelijkheden uit en wordt er pas in de montage beoordeeld wat het beste werkt. Dat levert per film zo’n vijftig tot zeventig uur ruw materiaal op, schat Stensgaard. Bij The Idiots zelfs honderdtwintig. Het materiaal komt voor een groot gedeelte door improvisatie tot stand.

‘Om de acteurs een gevoel van continuïteit te geven worden de scènes in één take gedraaid, zodat er echt interactie is tussen de acteurs’, vertelt Stensgaard. Per scène worden verschillende versies uitgeprobeerd, waarbij de acteurs spelen vanuit een andere emotie of met een andere ontwikkeling. Stensgaard gebruikt shots uit de verschillende versies om er haar eigen verhaal van te maken.

Er wordt handheld en draadloos gefilmd, dus de cameraman kan zich vrij bewegen – ook hij improviseert. ‘Dat wekte in het begin nogal wat verwarring’, lacht Stensgaard. ‘Acteurs wachtten op de camera, voordat ze hun tekst zeiden en probeerden soms zelfs hun hoofd in beeld te krijgen. Zo van: hallo, ik heb tekst; ik ben belangrijk.’

Chaotisch

Door die spontane werkwijze is van tevoren niet nagedacht over kadrering, een belangrijk expressiemiddel tijdens de montage. Volgens Stensgaard is dat geen probleem. ‘Er is een sterke concentratie op het gedrag van de personages, maar Von Trier denkt zeker ook in kaders, beeldformaten en camerastandpunten. Het is alleen niet gepland: het komt voort uit de scène.’

The Kingdom was haar vuurdoop. ‘Ik kwam vers van de Filmacademie waar ik had geleerd dat je bij het selecteren in gedachten de scène al moest monteren.’ Er was echter zo veel materiaal en het was zo chaotisch geschoten, dat zij en Von Trier het op een andere manier moesten doen. ‘We hebben alles bekeken en markeerden wat het beste weergaf wat we wilden vertellen. Daar monteerde ik een eerste sequentie van en zo verengde het materiaal zich langzaam. Later bleek dat een erg aangename manier om het materiaal “aan te vallen”. Je selecteert op kwaliteit en niet vanuit de vraag: hoe kom ik van een close-up naar een mediumshot. Dat technische kun je altijd later oplossen.’

Samenhangend

Die werkwijze volgt het tweetal nog steeds. ‘Al verliest hij nogal eens zijn geduld, zoals bij The Idiots’, lacht ze. ‘Dan doe ik de eerste selectie alleen. Ik kies kleine momenten uit die volgens mij het verhaal het beste vertellen. Daarbij laat ik me leiden door onze gesprekken. We proberen vast te stellen waar het nu werkelijk over gaat: wat is de motivatie van een personage om op een bepaalde manier te reageren en kan dat ook op een andere manier?

Het goede van onze samenwerking is dat hij me een heel duidelijk idee geeft van wat hij wil bereiken. Hij oefent nooit druk uit om een bepaald shot te gebruiken of bepaalde shots met elkaar te versnijden. Ik doe suggesties en laat zien wat ik uit de scène haal.’

Stensgaard en Von Trier ontdekten bij The Kingdom dat het gedrag van de personages samenhangend moet zijn. ‘We ontdekten dat het publiek meeging met allerlei stijlexperimenten, maar we ze verloren als een personage vreemd reageerde. Als het publiek de personages in zekere mate begrijpt, dan kun je vrij ver van de filmconventies afwijken.’ Dat is altijd een leidraad gebleven.

Minder zichtbaar

Bij de laatste films is de montage steeds minder zichtbaar geworden, vertelt ze. ‘Een ongebruikelijke cut staat nu in dienst van de vertelling. Bij een ruwe Schnitt komt de focus sterk te liggen op het shot waar je naartoe snijdt. Dan hoop je te bereiken dat de kijkers alert zijn op wat er gebeurt en dat de scène de gewenste impact heeft.’

Hoe effectief haar montage kan zijn is misschien wel het meest duidelijk aan het einde van Dancer in the Dark (2000), als Selma, het door popster Björk gespeelde blinde hoofdpersonage, wordt verhangen. Je kunt de gruwelijkheid ervan niet ontlopen, net als eerder bij de moordscène die haar deze ultieme straf opleverde. ‘

Het is de bedoeling dat je maar één ding kunt concluderen: dat het een inhumane straf is. Ik ben blij dat mensen het inderdaad vernederend vonden.’ Hoe ze de scène zo dwingend heeft gekregen, kan ze moeilijk uitleggen. ’Het was de bedoeling om het zo gruwelijk en smerig mogelijk weer te geven. Je moet in haar pijn kruipen en het met haar meebeleven. Sommige procedures zijn mensonterend, zeker als je met haar meevoelt. We hebben het zo staccato, chaotisch en onaangenaam mogelijk gemaakt.’

Tijdsprongen

Zoals bekend zijn de musicalscènes met honderd kleine digitale camera’s gefilmd. Daarvoor was collega-editor François Gédigier ingehuurd. ‘Hij had meer dan tweehonderd uur materiaal en het vreemde was dat hij soms toch te weinig had. Het waren vaste camera’s, waardoor soms maar een paar seconden bruikbaar was. Die scènes zijn trouwens heel belangrijk, want ze heeft die ontsnappingsmogelijkheid aan het einde van de film nodig.’

Vergeleken met de vorige films lijkt Dogville minder springerig. Dat valt mee, vindt Stensgaard. ‘Von Trier heeft minder instabiel gefilmd en het ritme van de film is kalmer. Ik denk wel dat ik minder vaak een ruwe schnittt gebruik, maar ik heb net zo veel met tijdsprongen gewerkt als anders. Misschien valt het minder op door de zwarte achtergrond. Een groot verschil is wel dat bij Dogville al het geluid, uiteraard met uitzondering van de stemmen, later is toegevoegd, omdat het er gewoon niet was. Als we monteren met het geluid dat op de set is opgenomen, dan hoor je het wanneer je een sprong maakt. Normaal doen we niets om die overgang te verzachten, dus het geluid benadrukt het gevoel dat er een sprong wordt gemaakt.’

Stensgaard werkt bijna tien jaar met Lars von Trier samen. ‘Het mooie is dat we elkaar heel goed kennen en gemakkelijk communiceren.’ Ze werkt ook met andere Deense filmmakers. Je zou verwachten dat dat een stuk minder uitdagend is, maar dat valt mee. ‘Daar ontwikkel ik me weer op andere vlakken. Ik ben zeer bevoorrecht met al die getalenteerde regisseurs die we in Denemarken hebben. Dat realiseer ik me heel goed.’