Componist David Shea over Sound Bridges
‘Een interessante omkering van de verhouding tussen filmmaker en componist’, noemt de veelzijdige Amerikaan David Shea het project Sound Bridges. Hij componeerde Memory Lane, een op het geheugen geïnspireerde soundtrack met drie lagen, die als basis diende voor vijf korte films. Alle te zien op het IFFR.
Muzikanten die filmmuziek maken zonder daarbij een specifieke film in hun hoofd te hebben, helemaal ongebruikelijk is het niet. In Nederland deden Arling & Cameron het op hun album Music For Imaginary Films (2000), waarbij voor ieder nummer een filmposter werd ontworpen door mensen als Joost Swarte en Piet Schreuders. Het project Sound Bridges gaat een stap verder en laat vijf filmmakers in plaats van een poster een korte film maken. De soundtrack die daarbij het uitgangspunt vormt, komt van David Shea. Een componist uit de modern klassieke hoek die experimenteerde met stijlen van hiphop tot techno en van ambient tot improvisatiemuziek à la John Zorn. ‘Voor mij is het bijna buitenaards dat iemand kiest voor een bepaald genre en zich daarop focust.’
Shea maakte scores voor films als Dial H-I-S-T-O-R-Y (Johan Grimonprez, 1997) en hommages aan films, zoals Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) op zijn album I (1994). Nu hij naar Australië is verhuisd, richt hij zich meer op Aziatische muziek, een interesse die hij eerder aan de dag legde op het album Hsi-Yu Chi (1994), waarvoor hij zich onder meer liet beïnvloeden door Hongkong-films van The Shaw Brothers en John Woo.
Begin jaren negentig maakte Shea stukken die volledig waren samengesteld uit samples uit alle mogelijke geluidsbronnen. ‘Bij ieder geluid realiseerde ik me dat er een sociaal leven en een geschiedenis aan vastzat. Er zitten emotionele connecties in geluid en mijn eigen connectie is de basis van een stuk. Iedereen in het publiek zal anders reageren op een referentie. Als iemand de film waaruit je een sample hebt genomen honderd keer heeft gezien, heeft die bij dat geluid direct een bepaalde ervaring. Iemand die dat geluid nooit heeft gehoord, ervaart iets heel anders.’
Nostalgie
Het is dan ook goed te begrijpen waarom het International Film Festival Rotterdam bij monde van Edwin Carels de van theorieën en ideeën overlopende Shea uitnodigde voor Sound Bridges. Shea besloot bij het eerste telefoongesprek met Carels direct dat vijf keer achter elkaar hetzelfde stuk te saai zou zijn. ‘Ik weet dat filmmakers en publiek na een tijdje hun oren afsluiten als ze iets keer op keer horen.’ En dus componeerde hij drie verschillende geluidslagen die op zichzelf kunnen staan, maar ook in verschillende combinaties een stuk kunnen vormen. Voor iedere laag gebruikte hij verschillende stijlen en methodes. Op die manier gaf hij de filmmakers die met zijn soundtrack aan de slag moesten meer mogelijkheden.
Hij wilde, zoals vaak in zijn werk, onderzoeken hoe mensen, in dit geval de makers, geconditioneerd zijn. ‘De enige manier om dat te doen was op een bepaalde manier zelf buiten het proces te blijven en de makers de geluidsbeslissingen te laten nemen vanuit hun eigen conditioneringen. Ze komen uit verschillende landen, talen en families en hebben uiteenlopende achtergronden. Ik wilde hen zo vrij mogelijk laten. Als ik iets nostalgisch heb met het geluid van een kleine muziekdoos, hoe verhoudt zich dat dan tot hun kindertijd? Gaan ze het muteren en er een gewelddadige horrorfilm van maken of maken ze het zoet?’
Geheugen
In hoog tempo vliegt hij tijdens het interview van geheugentechnieken van de oude Grieken en Romeinen naar filmcomponist Bernard Herrmann (die in zijn muziek uitdrukte wat Hitchcock niet in beelden kon). Het geheugen speelt een belangrijke rol in de soundtrack voor Sound Bridges, die dan ook Memory Lane is genoemd. Shea denkt dat hierdoor de films bijna allemaal zo associatief zijn geworden. ‘Als we mediteren zijn de herinneringen en reflecties vaak vloeiend, de ene gedachte vloeit over in de andere, dan weer over naar een fantasie.’ Natuurlijk staat de term “sound bridge” in de cinematografie voor het overlopen van het geluid van de ene naar de volgende scène, om de overgang vloeiender te maken.
Herrmann en collega’s als John Barry en Ennio Morricone waren belangrijke inspiratiebronnen voor de meer romantische laag die Shea componeerde. ‘Ik heb het nostalgische sterk benadrukt door aan cinema te refereren. Zo’n gevoel dat je om twee uur ’s nachts naar twee geliefden kijkt die in slowmotion naar elkaar toelopen. Je weet dat het kitsch is, maar je huilt er evengoed om. Want als je echt sentimenteel bent, kan het je niets schelen dat het beschamend is.’ Deze laag is een kamerorkeststuk, dat bestaat uit twee orkesten. ‘Eén wordt gevormd door werkelijke mensen die traditionele muziek maken. Het andere bestaat uit samples, gespeeld door turntables en samplers. Het zijn dezelfde cello’s en violen, maar dan op vinyl. Dat is echt een score met traditionele stippen en stokken.’
Musique concrète
Voor de derde laag gebruikte hij samples uit zeer obscure, oude B-films en experimentele films uit de jaren zestig. Toch zijn de meeste samples door hemzelf opgenomen met kleine microfoontjes. ‘Het stereoveld is net zo groot als je hoofd. Ik neem voortdurend dingen op, terwijl iedereen denkt dat ik naar mijn walkman luister. Soms manipuleer ik dat, als musique concrète, sommige delen laat ik zoals ze zijn.’ Een voorbeeld is het geluid van de zee, waarmee Frank Scheffer zijn bijdrage Streaming Past, Present Moments begint en eindigt. De constante beweging van eb en vloed staat voor Shea voor de herhaling van gedachten. ‘Het is een heel nostalgisch geluid, verbonden met een negentiende-eeuws cinematografisch beeld.’ De eerste laag is abstract en statisch. ‘Alles wat in de stukken zit komt uit films die ik heb gezien of geluiden die me interesseerden. Dingen die me bevielen.’
Opvallend aan de korte films is dat relatief weinig geluidsfragmenten letterlijk zijn vertaald naar beeld. Shea had ook meer een vertelling verwacht. ‘Iets als boy meets girl, en dat een van hen wordt geraakt door een trein. Ik denk dat deze filmmakers met name beeld als uitgangspunt nemen. Ze werkten meer met het oproepen van herinneringen, een soort stream of consciousness.’
Kandinsky
In Rotterdam draaide dit jaar ook Sound/Sample/Cinema van Michael Fairlie over Arthur Lipsett. Shea componeerde de soundtrack. ‘Lipsett maakte een collage van nieuwsbeelden, stukken uit andermans werk, foto’s van boeken en tijdschriften die hij animeerde, zelf geschoten persoonlijk materiaal. Je weet vaak niet of beelden origineel zijn, waar ze vandaan komen. Dat had ik in gedachten toen ik dit aan het schrijven was: het oproepen van statische emotionele meditatieve computergeluiden en het bij elkaar zoeken van dingen die niets met mij te maken hadden, maar met iemand anders’ film die op een andere tijd en plaats is gemaakt.’
In zijn werk zoekt hij voortdurend naar de manier waarop verschillende disciplines, stijlen en periodes verbonden en gelaagd zijn. ‘In een schilderij of gedicht zijn alle andere disciplines al aanwezig: er bestaat geen cross-over als er niet al een connectie is.’ Daarmee bedoelt hij dat bijvoorbeeld de schilder Kandinsky niet geïnspireerd is door muziek, maar muziek is. ‘Je ogen zijn betrokken bij het luisteren naar muziek. Ook al ben je blind, er zit altijd een visueel element in. Je moet een soort bewustzijn ontwikkelen om dat te zien. Op zich ben ik blij dat in een platenzaak of boekhandel alles geordend is en niet zomaar op de grond wordt gegooid. Maar als je vergeet dat dit onderscheid kunstmatig is of pragmatisch, wordt het al gauw beperkend.’
Sound Bridges werd door het International Film Festival Rotterdam geproduceerd in opdracht van ZIEN KIJKEN FILMEN. Dit zijn de films: Seem (Ben de Loenen, Tijmen Hauer), Transfixed (Kerry A. Laitala), Fossilization (Kurt D’Haesseleer), REPLAY (Matt Hulse), Streaming Past, Present Moments (Frank Scheffer).