Geluidstechnicus Piotr van Dijk staat al bijna veertig jaar op de filmset

De jaarlijkse vakspecial van het Nederlands Film Festival gaat dit keer over geluid en sound design. Geluidstechnicus Piotr van Dijk (1942), tweevoudig Gouden Kalf-winnaar, staat al sinds midden jaren zestig op de set. ‘Het gaat erom dat je de film zo veel mogelijk versterkt en bevoordeelt.’

De witte waan (Adriaan Ditvoorst, 1984), Spoorloos (George Sluizer, 1988), De zomer van ’45 (Bram van Erkel, 1991), het op dit moment op televisie herhaalde In naam der Koningin (Bram van Erkel, 1996) en Moonlight (Paula van der Oest, 2002). Zomaar wat producties waarvoor Piotr van Dijk het geluid deed. Hij is sinds de jaren tachtig de vaste geluidsman van Heddy Honigmann. Forever, haar documentaire over Père Lachaise, is de slotfilm van het Nederlands Film Festival.

Dat Van Dijk zijn werk nog steeds met plezier doet, komt mede door zijn interesse voor wat zich voor de camera afspeelt. ‘Het fascineert me dat mensen iedere dag naar Père Lachaise komen om in weer en wind hun doden te bezoeken of graven te verzorgen. Geluid opnemen voor film heeft een fijn bijproduct: je ziet wat van de wereld. Het is bijvoorbeeld erg leuk om Kissinger gewichtig te zien doen achter een batterij microfoons of de intense stilte van Nova Scotia onder een dik pak sneeuw te ervaren.’

Eigenwijs

Van Dijk werkt vooral op de set. ‘Er is een tijd geweest dat ik ook de nabewerking wilde doen, maar het is moeilijk om op beide gebieden voldoende ervaring vast te houden, dat kostte te veel tijd. Ik ben wel eigenwijs genoeg om mijn ideeën kenbaar te maken: ik overleg vaak met de regisseur, en praat graag met editor en mixer over de geluidstrack.’

Geluid opnemen voor film heeft een fijn bijproduct: je ziet wat van de wereld

‘Vroeger werd het setgeluid vaak integraal in de film gezet, gelukkig wordt tegenwoordig veel meer nagedacht over de vraag hoe passend dat geluid in het kader van de film is.’ Zijn belangrijkste taak is dan ook (meestal) het zo goed mogelijk tegenhouden van ongewenste omgevingsgeluiden, zodat de dialogen zo schoon mogelijk opgenomen worden. ‘Maar als je vindt dat tijdens een gesprek in een stationsrestauratie het zuigende geluid van de draaideur belangrijk is, dan maak je daarvan of van andere geluiden die je opvallen wild tracks. Je noteert dat in het geluidsrapport en geeft zo de nabewerker suggesties.’

Uiteraard begint het met een goede voorbereiding: het doorpluizen van het script op problemen en het checken van locaties. Storende factoren op de set moeten zo veel mogelijk worden voorzien en weggenomen. ‘Als je een intieme scène in een bos situeert, moet je van tevoren bedenken dat de wind in de bomen op het draaimoment een pokkeherrie kan veroorzaken. Het is je taak op zulke risico’s te wijzen. Je moet je er van bewust zijn dat de realiteit van een locatie op het draaimoment niet noodzakelijkerwijs de realiteit zal zijn die de film nodig heeft. Maar in Mozambique kun je niet van tevoren gaan luisteren, dan moet je de omstandigheden zo goed mogelijk inschatten.’

Nasynchronisatie

‘Geluid opnemen voor film bestaat uit veel meer dan de techniek met draadjes en recorders. Het gaat erom dat je de film zo veel mogelijk versterkt en bevoordeelt. Je moet er goed over denken hoe je dat bereikt.’ Weten wat de regisseur voor ogen heeft, is daarbij het belangrijkste. En natuurlijk is op de set niet alles te voorzien, veel wordt pas in de montage bepaald. ‘Maar als je weet dat de regisseur een intieme scène wil, moet je je geen geluiden van een bepaalde locatie laten opdringen. Daar moet je heel helder in zijn: als het een rustige scène moet worden, is de omgeving van Schiphol geen geschikte locatie voor direct geluid.’

geludi piotr van dijk ondergronds orkest heddy honigmanVoor sommige films is direct geluid geen goede keuze. Nagesynchroniseerde dialogen kunnen in sommige films prachtig werken en de stilering geweldig ondersteunen. ‘Een geluidstrack die me sterk is bijgebleven, is die van Il vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964). Realisme (lipsynchroniteit) is ondergeschikt gemaakt aan de uitdrukkingskracht van de stem van Matteo. Daar zit zoveel power en gevoel in, dat kan bijna niet beter.’

Vaak richt goed setgeluid zich toch op de dialogen. ‘Retemoeilijk’, zijn die volgens Van Dijk. ‘Vroeger moesten we proberen alles op de set bij elkaar te sprokkelen, door het opnemen van wild lines. Je kunt ook de repetities opnemen en hopen dat de tekst dicht genoeg bij de uiteindelijke scène zit. Maar dat is lastig, want een scène ontwikkelt zich nog tijdens de repetities.’ Dat komt steeds minder voor, want er is meer tijdsdruk. Als er echt te weinig tijd is, moet een geluidsman zich schikken naar de situatie. ‘Je hebt een invullende positie en als je daar niet tegen kunt, moet je ermee stoppen.’

Boodschappentas

Improviseren en toepassingen bedenken zijn onderdeel van het vak, ook bij documentaires. Bij Het ondergronds orkest (Heddy Honigmann, 1998), een documentaire over muzikanten in de Parijse metro, wilde hij voorkomen dat de reizigers door de hengel zouden worden afgeleid. Hij gebruikte microfoontjes in een walkmankoptelefoon en bleef als levend statief, een onopvallende medereiziger, in de buurt van de actie. ‘De recorder had ik in een boodschappentas, alsof het een stokbrood was. De draadjes gingen daar door mijn mouw naar toe. In zo’n galmende ruimte is het niet erg dat je wat verder weg staat, want die galm is een essentieel onderdeel van wat mooi is aan muziek in de metro.’

Die galm is een essentieel onderdeel van wat mooi is aan muziek in de metro

Er is in de loop van zijn carrière veel veranderd. Beeld en geluid zijn gedigitaliseerd. Zelf gebruikte hij al vroeg DAT’s (digital audio tapes). ‘Vooral omdat het lichter was. Ik werkte in die tijd met Frans van de Staak, met hem kon ik dat soort experimenten aangaan. De digitalisering heeft het productieproces veranderd; in de nabewerking gaan veel dingen sneller en is er veel meer mogelijk. Dat stelt andere eisen aan de opnamen op de set. Scènes zijn ingewikkelder geworden en het geluid is meegeëvolueerd.’

Complexer

De komst van meerkanaalsweergave (die een surroundgeluid mogelijk maakte) betekent dat op de set nog meer de nadruk moet worden gelegd op een scheiding van de verschillende geluidselementen. Ze moeten zo veel mogelijk zonder beperkingen door de mixer op hun plaats en in de gewenste balans, in het geluidsbeeld kunnen worden gezet. ‘Geluid is steeds complexer geworden. Er wordt veel meer bewogen, door zowel de camera als door de hoofdpersonen. Als de camera achteruitgaat, wordt het shot wijder en moet je microfoon omhoog. In de beleving van de kijker is er geen enkele reden om het geluid van verder af te horen, dus je wilt dat de tekst dezelfde klank blijft houden.’

Door microfoontjes te verstoppen of met zendermicrofoons te werken probeert een geluidsman zo’n situatie op te lossen. Daardoor kunnen geluidselementen zo veel mogelijk afzonderlijk worden opgenomen. ‘Tegenwoordig leveren zendermicrofoons heel behoorlijke kwaliteit. Twintig jaar geleden was de kwaliteit matig en waren ze te onhandig. Het aangename aan dit vak is dat de scènes veranderen als er meer op technisch gebied mogelijk is. Tot er weer scènes ontstaan die met de technieken van dat moment niet mogelijk zijn. Dan worden daar weer oplossingen voor gevonden. Zo stuwt het elkaar voort.’

Naar boven